去年关于文学翻译的一些讨论涉及了这类问题。《红与黑》出来了好几种译本，评价不一，有一种很有特色的译本，即从中国读者角度也许读来是很有文学性的一个译本，但也颇有论者不以为然，其实这种争论是不会有结论的，因为里面牵涉的是文学翻译与文学理论的问题。我们考校一字一句，并不能解决争论实质。我们不妨举两段例子来看看，甚至可以不管原文，就从翻译文本上考察一下自己的感觉：，

1．维立叶尔小城可算是法朗士-孔德省里最美丽的城市当中的一个了。它的白色的房屋，有着用红瓦盖成的尖尖的屋顶，疏疏密密，排列在一个山坡的斜面上，曲折婉蜒的地方，却被一丛丛的茁壮的栗树衬托出来，杜伯河在旧堡寨的下面，约有数百步的地方奔流着，这旧堡寨是从前西班牙人建筑的，到今天只剩下断瓦颓垣了。……④

2．弗朗什-孔泰地区，有不少城镇，风光秀美，维璃叶这座小城可算得是其中之一。白色的小楼，耸着尖尖的红瓦屋顶，疏疏密密，星散在一片坡地上；繁茂粗壮的栗树，恰好具体而微，点出针坡的曲折蜕蜒，杜河在旧城墙下，数百步外，源源流过。这堵城墙，原先是西班牙人所造，如今只剩下断壁残垣了。……⑤

再看一个更触目的例子，苏格兰农民诗人罗伯特·彭斯（Robert Burnsl759－1796）有一首脍炙人口的小诗《一朵红红的玫瑰》（A Red，Red

Rose），不同译者的处理，让人几乎认不出这是出诸同一篇作品，试举第一诗节④为例：

1．我爱人像一朵红红的玫瑰，

在六月里开得新鲜

我爱人像一首美妙的乐曲，

奏出了动人的和弦。

（第1节飞白译文）

2．颖颖赤墙靡，首夏初发苞，侧侧青商曲，眇音何远姚？（苏曼殊译文）

我们举两个例子，不是为了评论译文的优劣，只是为了显示一下译者作为阐释者，作为文学的读者，对于同样的一个文本可以从文学上做出如何不同的处理。至少我们可以感觉到，原作有些情况下是译者本人思想的触发点，可能是他要塑造的形象的来源。译者风格和个性的想象力的汇入，常常赋于原作新的活力。

我们通常都把译作看作是原作的被动的转移，其实不管译者愿意不愿意，译文一旦产生，就不可避免地要融进译者对文学的“理解”。我们姑且把这种｀｀理解”叫作“文学鉴赏力”。

三、关于“文学鉴赏力”。文学作品的译者除了把握语言的能力，都应具有“文学鉴赏力”。“文学鉴赏力”是一个十分模糊的概念，却有着十分庞杂的内容。“鉴赏力”是文学历史的知识、文学事实的把握、文学理论的了解和文学批评的运用等等。我们不能要求一个译者同时又是文学史家、作家、理论家和批评家，对于一个理想的译者来说，如果前面三项是知识蔓础，那未最后的一项就是池的实践能力。一个不懂文学理论与批评、

不会运用批评视角的译者，不可能是一个称职的译者。文学义本的读者都是一定意义上的“批评家”，因为他都要从某一个视角，或用某一个观念来“解读”文本。文学理论和批评发展到20世纪，已经进入了一个多元并存、互补互文的时代。文学理论至少已经发现了与文学密切相关的四大环节：现实（世界）——作品——作家———读者。这表明对文学作品的整体理解已经形成。

文学发展的事实表明，读者最早的注意力往往集中在作品本体，不问其他，这是文学在人类历史上最早出现的时期。随着作品的阅读，或者如最初的读者倾听行吟诗人的诵唱，开始关心作品里的所描写的事件的时候，丈学理解的另一个环节就出现了，那就是世界，或者说作品里反映的现实客体，而当读者进而深究一部描绘现实世界的作品的作者的时候，创作主体就成了注意中心，这时候的文学文本就往往被放在和作者的关系里来思考。但人类的文学观念走完这三个阶段，足足用了两千多年的时间，也就是从右代希腊到20世纪，其间虽然也有人多少觉察到了文学作品自我实现牵涉到阅读的过程，但是作为一种成熟的文学观念却是20世纪60年代才出现的，当｀｀揍受学”把读者主体环节作为了一种理论提出来后，才成为确定无疑的理论。这时文学观念的发展算是有了一个完整的表述。而读者主体环节正是通过｀｀文学鉴赏力”来｀｀释放”文学作品的内涵的。这是问题的一个方面；另一方面，每部作品，每个文本有它固有的艺术的倾向性，读者主体必须有识别的能力。当读者的认识与文本固有的倾向无法融合的时候，阅读行为就建立不起来。作为读者的翻译家，这时需要的就是某种精当的文学理解力、鉴赏力。文学作品多种多样，批评视角也各各不同，根本在于根据不同的作品，选用合适的批评视角。否则就会出现文学意义上的“误译”与“误读”。现在比较文学家们，把“误读”作为一种研究文化和文学差异的对象。这可能对于比较文学是有意义的，但对于翻译并不可取。翻译是要尽量的不发生误读，虽然实践上这是不大可能做到的。也许从严格的意义上说，任何一次翻译都是一次多多少少的“误读”。

法国大仲马在中国拥有不少读者，中国读者最早揍触大仲马是通过伍光建先生的译本《侠隐记》，即《三剑客》或新译名《三个火枪手》。但从现在的观点来看《侠隐记》大概可以称作《三剑客本事》，一是因为当时中国的小说受美学的影响，有侧重情节，忽视细节的倾向，同时也因为受中国的读者的阅读导向，他们希望阅读的时候，就像看一部中国传统的通俗小说，因此这样的译法，在当时是很流行的。这是中国早期翻译界的一种朕候。但也说明了译界文学鉴赏力的差异。因为译者只从中国传统小说的立场来看待欧姜小说。结果是把欧美小说中也许是值得借鉴的地方都略去了。中国的插图讲绣像，重线条，小说讲故事，重情节，对于欧美的风景描绘、细节描写、心理刻划并不能一下子接受，这种情况反映在早期的翻译上。但到了后来，对于作品的理解却涉及了种种文学思潮和批评主张，翻译界的情况就随着复杂起来。当欧美的小说从心理刻划、心理描写、内心独白、意识描写、进入精神分析的时候，一个译者对于心理分析理论不甚了了，这翻译也就无从做起。现代主义把小说写成一个大寓言，淡化了所有…情节”、“人物”、“结构”的因素，借重于表现的手段，来显示人的某种生存状态。我们的译作却把思想停留在“反映现实”的层面上，这样译出的书、肯定也是某种模度上的“误译”。

20世纪是文学批评成为一个具有相当独立性的学科的时代，而它的主要特征正是文学理解从“参照研究”（referential Study）走向“本体研究”（Ontological

Study)。所有的文学批评把它的立足点都放在语言上，文学这个“语言的艺术”使文本有了｀｀自在”的品格，即毋须依靠其他事物来实现它自身的意义。文学的文本成为一个自在的研究对象。海明威的｀｀冰山理论”使他简近乎吝的语言有了种种含蓄的潜文本，上下语境里含义的开拓，潜在对话的互文性，都使译者一不留神就可以译出不知所云的译本来。这时译者的“文学鉴赏力”就绝不是一句空话了。

20世纪欧美文学里还有一些着意制作丈本的作家，如纳博科夫（Vladimir Nabokovn 1899－1977），在我们国家他已经被宣传成一个几乎是畅销书的作家，因为一本《洛莉塔》就重复出了好几个译本，搞得这个作者好像是专写黄色书的。但译本里对于作家苦心弧诣的“文本本体艺术论”的趋向，却视而不见。这也许就是因为译者于批评理论的忽视。

20世纪文学流派和批评理论层出不穷。每一种文学都有它自己特定的表达方式。理论的发生都在文学事实的后面。为什么20世纪文论会有如此多的派别？唯一的解释只能是：因为文学本身有了那么多的流派。理论要对已经产生的现象作出解释，本来的参照研究不够用了，批评就走向本体。批评尚且如此，翻译对作品来说是更为直接的行为，当然对于文学要有确切的解释。一个不懂精神分析学的译老是无论如何也译不好意识流掀的作品的。因为这种文本既不是侧重形式审美的本体论，也不完全是要从外部去寻找参照系数的外在批评，而一个译者对于心理、意识和精神的了解，这时是不可或缺的条件。当然这一类作品，实际上也很难译好，也有一定的“不可译性”在内。但是为了做得尽量的好一些，译者的理论修养就提到了前面。对于其他流派，诸如表现主义、新小说派、荒诞作家都有自己的文学主张，每部作品也自有它的艺术倾向，译者要在这形形色色的风格流派里识别作家和作品的艺术定位，才能作出更切近的翻译，这是很容易理解的，这也是译者为什么要具备一定的文学批评理论基础的理由。

文学翻译是一门创造性的学问。涉及许多方面的问题。翻译技巧只是其中一个题目，任何“技巧”都是有依托的，“技巧”不可能单独存在。翻译技巧的使用直接关系着语言掌握的水平，对两种语言没有深入的掌握，任何技巧都只能是空话。但是在翻译实践中，单纯的语言能力并不等同于翻译能力，因为对于文学翻译还有文学的、艺术的、文化的、历史的、等等知识方面的准备。而直接对理解一部文学作品起作用的，正是由各种因素构成的文学理解力和鉴赏力。缺少了这一点，就不存在文学翻译。艺术素来有"家”与“匠”之分，翻译亦然，“家”乎？“匠”乎？不在手艺，全在会心。有志于此道者，其勉乎哉！